一、西藏传统绘画艺术的主要形式

　　西藏传统绘画艺术源远流长，最早可以追溯到新石器时期。按艺术形式分类，它们大致可以划分为岩画、壁画、唐卡和版画四大类。

　　岩画的时代较早，主要分布在西藏的西部、北部、南部和东部。考古学界根据岩画的制作方法和内容将这些岩画大致划分为早、中、晚三个时期，其中早期作品可以大致追溯到公元前2000年左右。公元7世纪，随着佛教大规模正式传入吐蕃(古代西藏)，佛教艺术也随之传入到古老的西藏。佛教艺术在吸收岩画等传统本土艺术的基础上，经过数世纪的发展，逐步形成了以佛教内容为主体的壁画、唐卡和版画等绘画形式。

　　壁画是西藏艺术的主要绘画形式之一，主要绘制在西藏的各大寺院和宫殿建筑四壁。藏传佛教的壁画艺术在坚持岩画等传统艺术的基础上吸收印度、中原内地和尼泊尔等佛教绘画养料的基础上逐渐发展而成。吐蕃时期的壁画，多民族的艺术风格在吐蕃竟相争艳，印度、尼泊尔、中原内地和尼泊尔等地的艺术流派比较活跃。10世纪末，佛教在西藏阿里地区和青海河徨地区的再次复兴，不仅开创了佛教在西藏再次获得兴盛的局面，同带来了壁画艺术的繁荣局面。阿里地区的托林寺、东嘎石窟，后藏地区夏鲁寺、萨迦北寺的早期作品，江寺、孜乃萨寺、叶玛寺，山南地区的扎塘寺壁画等，都是这一时期著名的范作。在传统艺术的基础上继续吸收其他民族的艺术风格仍是此时期壁画的主要特点。与早期的不同之处在于，有选择地、巧妙地融合多种艺术风格已成为此时期壁画艺术创作的趋势，并在此基础上开始形成了自己的风格。现存夏鲁寺早期壁画和扎塘寺壁画为此时期这一艺术潮流的代表作。画家将印度波罗艺术风格中的构图与内地僧人的人物造型和装饰纹样完美地揉和在一起，创造出一种既不同于印度、尼泊尔流行的波罗风格，也不同于敦煌地区艺术但又与二者密切相关的崭新艺术风格。13-15世纪是西藏壁画在吸收、消化其他民族艺术风格的基础上形成自己独特艺术风格并日益走向成熟的重要历史时期。托林寺、萨迦南寺、夏鲁寺、昌都寺、觉囊寺、那塘寺、日吾且寺、甘丹寺、哲蚌寺、色拉寺和江孜白居寺及日喀则扎什伦布寺的壁画都是这一时期的重要作品，其中夏鲁寺和白居寺是此时期壁画艺术发展史上具有划时代意义的重要代表。从元代开始，西藏地方和元代宫廷艺术之间大规模频繁的艺术双向交流，不仅创造出了一种崭新的宫廷藏传佛教艺术流派，而且也为西藏本土艺术创作的发展提供了丰富的养料。夏鲁寺扩建后的壁画艺术即是这一交流的结晶，在融合内地和尼泊尔流行的印度波罗艺术风格基础上发展出自己独特的风格是夏鲁寺艺术的主要特点。白居寺壁画是吸收此时期西藏各地本土艺术风格并将各种风格完美融为一体的集大成者。白居寺壁画均全部出自西藏画家之手，他们分别来自后藏北部、中部、南部和拉萨地区，他们将各自本地的地方风格成功地在此融为一体，创造出了著名的“江孜风格”。16世纪后，壁画艺术繁花似锦，各种艺术风格不断涌现，以门塘、钦孜和噶玛噶智为首的各大流派竞相争奇斗艳，带来了壁画和唐卡艺术创作的全面繁荣。维修和扩建于五世达赖喇嘛时期的布达拉宫壁画是其中的杰作。此时期，包括壁画在内的藏传佛教艺术之花不仅装点在青藏高原的山水之间，而且还大规模盛开在蒙古、东北、北京和河北等地。

　　唐卡是西藏传统绘画中最独特的一种艺术形式。因其造型类似于内地的卷轴画，因此也有卷轴画之称。按材料和制作方式，唐卡可以分成绣像唐卡、绘画唐卡、版印唐卡三大种类。

　　绣像唐卡又有缂丝唐卡、织丝唐卡和堆绣之分。其中，缂丝唐卡和织丝唐卡最为著名。这两种样式从元代开始大规模流行。由于西藏不产丝绸，同时也没有相应的缂丝和织丝工艺，因此画好粉本之后通常都在内地的丝绸中心苏州、杭州等地创作而成。国内现存年代最早的缂丝唐卡分别为布达拉宫保存的不动明王缂丝唐卡和贡塘喇嘛向等缂丝唐卡。绘画唐卡是唐卡艺术形式中流行最广，也是最为常见的主要形式。按底色，绘画唐卡又分为彩色唐卡、金色唐卡、朱砂唐卡和黑色唐卡等几种。金色唐卡和黑色唐卡别具一格，独具特色，其特点是长于线条的运用，单色底色和线条的对比格外醒目，造型具有三维立体空间效果。线条如行云流水，自然流畅，体现出高超的艺术技巧，令人叹为观止。

　　版画的形成较之于壁画和唐卡，年代较晚。版画的出现，得益于源于祖国内地的雕版印刷术在西藏的广泛运用。据研究，雕版印刷术及其版画作品是在元代初期传入西藏的。同内地的版画作品一样，西藏版画作品的制作通常也要经过绘画、制版、雕版和印刷等几到重要的工艺程序。与内地版画作品的最大区别在于题材和风格。大藏经插图和各种诸佛菩萨图像集是版画中的主要作品。永乐版、那塘版、德格版、理塘版、北京版、拉萨版等藏文大藏经中的插图版都是明清以来西藏版画中的重要作品。

　　二、西藏传统绘画艺术的主要特点

　　题材上，除岩画以外，藏传佛教万神殿中的诸佛、弟子、菩萨、明王和护法、高僧等像是西藏传统绘画艺术表现的中心，世俗题材较少，整个画面充满了浓郁的宗教氛围。

　　在构图上，壁画、唐卡和版画等绘画形式由于具有巨大或连续的空间优势，更适合于大型画面和叙事性画面的展现，因此以佛传故事、佛本生故事、大型历史场面和风俗画的表现而见长。按照不同的题材，它们通常都采用中心构图法、叙事性构图法和二者相结合构图的方法。中心构图法主要流行于诸佛菩萨、坛城、佛传故事、本生故事和历史题材的表现，其特点是将中心人物或主尊构图在画面的中心，其他人物环绕在四周，画面中心突出，主次分明，完整严谨，注重对称、协调。叙事性构图与中心构图法相比，更加强调画面的延续性和叙事性效果，因更适合于本生故事、佛传故事和历史故事的表现。“棋格式”构图和回环式构图是其中主要的两种构图形式。前者构图的特点是用线条按照故事情节的发展将连续的画面分割成无数个画面单元，从而形成相对独立的画面单元。与棋格式构相比，回环式构图的显著特点即是在构图中抛弃了传统中趋于僵硬的线条，而代之以山水树木、云彩花草等自然纹样，用“W”形或“之”字形布局将画面一个片断一个片断地分单元展开，既能独立成幅，又能连贯为一体。这种方法不仅使画面具有过渡性和装饰性效果，而且更具有整体感。

　　中心构图法和叙事性构图法相结合构图的方法是将二者特点有机地融合在一起的构图方法。画面既突出重点，又具有连续性，因此多出现在本生和传记故事的表现中。

　　线条和色彩的处理和运用为壁画和唐卡绘画技法的两大基本内容，色彩和线条贯穿创作始终，二者之间有机的组合和巧妙的穿插组成了一幅幅色彩绚丽、造型优美的作品。色彩与线条的穿插和组合通常包括起稿、设色、晕染、勾色线和上金等几大重要的技法程序。设色先设底色，第一步先染天空，多用蓝色，由浅及深，下浅上深。然后染地，多用绿色，蓝色和绿色构成了壁画底色的主要基调。接着分设云雾、背光、头光、和山水树木、亭台楼阁等装饰纹样。云雾一般敷设白色，背光多用石青和红色。最后才为人体设色。色彩的基调一般都要根据造像仪轨中不同神像特点的身色进行敷设。设色完成后根据画面和题材的翁要进行晕染。晕染主要是加强空间透视和强调人体结构的变化。根据景物的远近、明暗、向背和骨格、肌肉的变化进行由浅入深的分染。由于设色和晕染会掩盖原先勾勒的轮廓墨线，因此晕染之后，必须重提墨线，同时反衬晕染的效果。之后根据画面题材的需要描金。描金部位一般包括衣纹、装饰品、背光、宝座、法器和金顶等装饰致样。最后画龙点晴，勾勒和设色，晕染人物的面部和眼睛。整个壁画从起稿到最后完成，分别经历了线条→色彩→线条→色彩的反复处理和组合，因此线条勾勒的技巧和设色的水平直接影响到壁画的艺术水平、画家的技法特点和艺术风格的表现。色彩流行暖色，线描丰富，画面多为单线、平涂、重彩。

　　从流派上来看，15世纪由门拉顿珠创立的门塘画派将内地风格的山水画和其他风格特征巧妙地融合到绘画背景之中。门拉顿珠的作品颜色和晕染都很厚重，布局很像内地的卷轴画。人物的姿势，骨相和肌肤都异常完美，脖颈较长，双肩下垂，五官轮廓鲜明突出。晕染充分，用色细腻、柔和、富丽堂皇。石青和石绿十分突出。同一时期由艺术大师钦孜钦莫创立的钦孜画派也具有浓郁的内地绘画风格，用色比门塘画派为厚重，尤其擅长于密宗中诸佛菩萨题材的表现。16世纪由南喀扎西始创的噶玛噶智画派勾线多用铁线描，线条遒劲流畅，衣纹繁密，设色淡雅。长于花草树木，山石瀑布，常用风景为背景，深受内地山水画影响。

　　三、当代西藏绘画创作对传统艺术的继承与发展

　　由上可知，对传统艺术的继承和发展一直是西藏传统艺术永葆青春的关键所在。从古代的岩画开始，一直到藏传佛教艺术的形成和发展，西藏艺术随着时代的脚步在继承传统艺术的基础上不断推陈出新。在艺术形式上，相继创新了版画、缂丝唐卡、黑色唐卡、金色唐卡、版印唐卡等形式；在流派上，涌现出了门塘、钦孜、噶玛噶智等众多流派，大大丰富了传统艺术的表现形式和内容。

　　今天，西藏传统艺术的上述特点不仅被充分继承，而且还被不断地发扬光大，赋予了崭新的生命力。当代西藏的艺术创作在充分吸收传统艺术养料的基础上，从形式到内容都对传统艺术进行了创造性的发展。

　　在题材上，在继承以诸佛菩萨为主的传统宗教题材的基础上，充分融入了当代社会生活的方方面面内容。在传统西藏艺术中，宗教题材几乎占据了画面的主要位置，世俗题材很少，即便有，也处于从属地位。而在当代西藏艺术中，世俗题材被史无前例地发扬光大。如西藏著名画家安多强巴创作的作品，题材不仅有传统的《吐蕃三英主))、《六胜二庄严》和绿度母等，更多地则是表现当代生活的作品，如九世班禅肖像和十七世噶玛巴肖像画等。年青一代的画家也将传统和现代题材有机地融为一体，边巴将传统的壁画背景与现代题材结合在一起，背景中所表现的是传统风格的壁画和佛塔，而前景则是农区风情和民俗；计美赤列则以表现现代西藏妇女而见长，题材以舞蹈和踏歌等为主，人物十分柔美。这些题材的出现无疑大大丰富了传统单一、雷同的题材。

　　在技法上，当代西藏画家在继承传统技法的基础上，也大胆融合了西方油画和中国国画的许多技法，大大发展和弘扬了传统绘画的技法，从而使单线、平涂、重彩的传统绘画赋予了新的表现力。安多强巴从上个世纪40年代开始就大胆地把摄影和西方油画的技法引入到绘画的创作之中。在他的作品中，大量引入透视和光影技法，人物和动物具有明显的三维空间感。青年画家巴玛扎西则在材料的使用上另辟蹊径，一反传统在画布上上胶的做法，他的作品在布面上不上胶，而是让色彩自由完全深透到画布中的每一个角落，从而形成了别具一格、具有典型国画水墨画意味的布画重彩风格。嘎德在吸收和继承传统绘画技法的基础上，发展了传统绘画中工笔画法，形成了自己特点的工笔重彩特点。与此同时，另外一些画家则尝试用油画做肌理，画布也不涂胶，利用画布本身的渗透特点来渲染。此外，一些画家在创作唐卡时还大胆使用现代材料丙烯。显然，这些不同技法和材料的运用大大拓展了传统西藏绘画艺术的表现空间。
  
　　在风格上，当代西藏画家也在从传统西藏绘画中寻找灵感和启迪，他们在吸收丰富的传统养料的基础上，创作出一个个出自传统而又不同于传统的新风格。以安多强巴的《绿度母》等系列作品为例，尽管这些作品从题材到风格的原始构思都来自传统，题材是我们在传统宗教题材中常见的绿度母，风格有我们比较熟悉的传统风格的韵味，但它们与传统又显然不同，画家在其中赋予了新的含义，从而使这些题材和风格传统的基础上又获得了新的发展.同样，在当代西藏艺术作品中尽管也能看到传统流派的风格因素，但它们与传统有明显的距离，其原因就是当代画家在其中融入了艺术家个人的个性和喜好。

　　艺术家个性的张扬是当代画家对传统绘画艺术最为重要的继承和发展。在传统的艺术创作中，宗教是第一位的。也就是说，由于创作的题材绝大多数是宗教题材，而创作本身及其作品是必须为宗教服务的，因此传统创作有一套相应的规定，而不能任凭艺术家个性自由的发挥。当代艺术的创作打破了这些规定和窠臼，在创作理念和实践上实现了从神本主义向人本主义的飞跃。无论是在传统，还是当代题材的创作中，艺术家的个性都得到了充分的张扬和发挥。即便是在对于佛、菩萨、度母之类传统题材的表现中，艺术家不是按照传统的要求来进行创作的，而是根据自己对题材的不同感受、不同心得、不同审美来表现的。正是不同艺术家个性充分、自由的发挥使传统趋于沉闷、单调、缺少变化和活力的绘画获得了强大的生命力和发展空间。

　　总之，经过当代西藏艺术家的不懈努力，西藏传统绘画艺术得到了科学的继承和发展。